Nueva figuración 1961-1965

Deira – Macció – Noé – De la Vega. El estallido de la Pintura

Nueva Figuración. Apuntes cincuenta años después
(english translation)

Mercedes Casanegra

En agosto de 1961, Deira, Macció, Noé y de la Vega promovieron y llevaron adelante la exposición Otra Figuración en la Galería Peuser de Buenos Aires, para la cual habían realizado una convocatoria colectiva previa. Llegado el momento, enunciaron su objetivo: “Somos un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la libertad de la figura”.
Aquel acontecimiento marcó el punto de partida del vértigo de sucesión de exposiciones que aconteció a partir de ese momento fundacional hasta el año 1965, cuando se produjo la disolución del grupo que cuatro años atrás había quedado formado de hecho. Cada artista hizo entonces, además, su propia declaración individual. Su acción en los años siguientes a 1961 superó las perspectivas de aquella primera proclama.

Más allá de la libertad

Libertad expresiva y libertad de la figura, demandas modernas ambas, que estos pintores ya tenían ganadas para sí desde el comienzo. Partían de una libertad frente a la tradición y de cara no solo a cierta figuración local, que no estaba en boga entre los artistas que pretendían una renovación de los lenguajes artísticos. Los años cincuenta constituyeron la década de la afirmación de la abstracción posgeométrica, subjetiva, lírica. Las vanguardias constructivistas de los años cuarenta, si bien desde otra posición, habían proclamado desde el comienzo: “Todo realismo es falso”(1). Nuestros artistas parecerían haber sentido esa “falsedad” como agotamiento de modelos y haberlo convertido en tarea de transformación. En los cuatro años posteriores a la exposición Otra Figuración, el grupo de Deira, Macció, Noé y de la Vega concibió mucho más que lo que aquella manifestación conjunta había enunciado. Ellos, aún como actores principales de aquel arranque, tal vez no conocían todavía en profundidad las causas últimas de sus acciones. Estos cuatro artistas, entre otros, fueron protagonistas de un quiebre de época. Se trataba realmente del fin de una era. La celeridad de la acción, la urgencia del ejercicio, no otorgaban tiempo para la reflexión que la distancia temporal hoy permite en amplia perspectiva y cruce de horizontes.

Malentendidos históricos

“Sus cuadros podrían acotarse [...] con referencias al expresionismo o al informalismo. [...] Solo que esas dos referencias no bastan para clasificar la peculiaridad de la actitud de esos pintores ni las características profundas de sus lenguajes.”
Hugo Parpagnoli, “La otra figuración”, Sur, 1962.

La aparición del grupo que más tarde se llamaría Nueva figuración fue antecedida, en algunos casos, o se dio en paralelo, en otros, por gestos y acciones que algunos historiadores han elegido llamar “‘arte nuevo’ –expresión que la crítica de la época utilizó para nombrar un sinnúmero de manifestaciones diferentes–, [cuyo comienzo] puede ubicarse alrededor de 1956”(2). Algunas de esas expresiones fueron llevadas a cabo por artistas que luego se enrolarían en el Movimiento informalista, como Kenneth Kemble, Alberto Greco o Luis A. Wells, o estarían cercanos a él, y por otros que se constituirían en artistas independientes, como Rubén Santantonín, Emilio Renart o Marta Minujín, entre otros. En realidad, hoy lo que menos importa es dentro de qué orden clasificatorio se hallaban comprendidos, porque no pertenecían justamente a ningún orden, sino a otro tipo de voluntad artística que buscaba transgredir cierta disposición vigente con el objetivo de encontrar nuevos paradigmas, que se manifestaban tanto en el escenario argentino como también en otros centros de arte occidentales. Por lo tanto, es necesario aún hoy, cincuenta años después, deshacer un malentendido: tanto Deira, Macció, Noé y de la Vega como tantos otros artistas que protagonizaron aquel momento de quiebre no llegaron a la escena del arte con el fin de instaurar lenguajes artísticos de definición concluida. Por el contrario, pretendían remover modelos y actitudes esclerosados y hacer una búsqueda –a menudo desesperada y angustiosa– para proponer nuevos rumbos para el arte, más bien desconocidos hasta entonces o poco transitados.
“No representan eso, que está allí legislado y desmoronándose, sino el propio nacimiento y el de un lenguaje no aprendido”, afirmó de otro modo nuevamente Parpagnoli (3).
La derivación del ensayo de múltiples oposiciones y síntesis dialécticas resultaría, recién después, en la creación de propuestas artísticas muy personales, tanto en el caso de los integrantes de nuestro grupo como en otros artistas del momento, pero existía el clima y la voluntad de propuestas colectivas. La eclosión de renovación de lenguajes tuvo la característica de funcionar de manera sinfónica, a partir de ejes desconocidos aún en superficie, como directores de orquesta de un cambio de época. Una babel de lenguajes surgía.
Esto no impidió que algunos quedaran prendados de algo que creyeron era una fórmula o maneras a practicar. En consecuencia, la historia recordará esos casos en otro tenor, sin dudas, menor.
El otro malentendido que vino de la mano del anterior, y persiste aún hoy, es la creencia en el intercambio de influencias de lenguajes heredados e importados, ya sea del grupo CoBrA, de Willem de Kooning, o de Jean Dubuffet, entre otros. La Nueva figuración argentina, junto a estos y otros artistas internacionales, formó parte –casi en paralelo– de la explosión, del fuerte cimbronazo que sacudió a Occidente en la mitad del siglo XX con sus obligadas consecuencias y manifestaciones en el ámbito de la cultura.
Muchos artistas sintieron el impacto y lo que menos hicieron fue plasmar el establecimiento de un solo lenguaje estable y asentado. El período tuvo como uno de sus rasgos preponderantes un marcado impulso colectivo, que se derramó en toda la producción cultural.
Algunos críticos del momento no entendieron de qué se trataba esta nueva apertura, en cambio Hugo Parpagnoli, Jorge Romero Brest y Aldo Pellegrini, entre otros, intuyeron su importancia, que quedó testimoniada en varios textos.

Contexto local e internacional. Salto al vacío (4)

“El arte es y sigue siendo para nosotros, en todos sus respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros la verdad y la vitalidad auténticas.”
G. W. F. Hegel, Introducción a la estética, 1973.

Cincuenta años después es necesario redimensionar horizontes y conceptos que conducirán a proponer un mapa de evaluación al legado producido por el grupo Nueva figuración, perteneciente al período en que los artistas se mantuvieron reunidos.
Hermenéutica, estética de la recepción, contexto histórico desde posguerra a revolución cubana, contexto histórico-político nacional desde la caída de Juan D. Perón en 1955 hasta el año previo al golpe del general Juan C. Onganía, son algunas de las herramientas que acuden en auxilio de la elaboración de esta exégesis sin que se pretenda agotar con ellas un análisis, entre otros posibles.
Hacia 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, la concepción de la obra de arte tradicional en Occidente, pintura y escultura, comenzó a perder su identidad como tal. Por entonces, se anunció el agotamiento del proceso de la pintura que se había iniciado en el Renacimiento. De esta forma, una vez acabado el ciclo moderno del arte, se hizo efectivo el pasaje de la modernidad a la posmodernidad. El advenimiento de esta última etapa marcó la aparición de nuevos paradigmas y de otros modos de enfoque y comprensión de los fenómenos artísticos. Se inauguraba así la contemporaneidad para el arte. Este fenómeno dio en llamarse para muchos “muerte del arte”.
En el medio artístico de Buenos Aires un ineludible estallido recogería algunos aspectos de la situación generada en otros centros internacionales y le sumaría razones locales. Los artistas sintieron la necesidad de asumir actitudes de real vitalidad frente a la construcción de sus obras. Se trató de un acontecimiento pluridimensional en el cual tomaron parte artistas de diversa orientación, sin embargo, la pérdida de identidad, el cambio del objeto artístico tradicional fue casi el objetivo tácito –aunque no necesariamente propuesto de manera consciente– de la mayoría de ellos. El informalismo, el Arte Cosa de Rubén Santantonín y los Biocosmos de Emilio Renart, entre otros, no sólo no se contenían en ninguna ortodoxia artística, sino que formaron parte de las diversas facetas de un mismo gran suceso de trasfondo neodadaísta sin antecedentes en el medio artístico argentino. Kenneth Kemble impulsó la exposición Arte Destructivo de 1961, combinación de instalación y sonorización. Luego, Luis Wells se vio impelido a ir más allá de sus relieves-objeto para expandirse en la arquitectura de techos, entre otros. La especificidad de la obra había quedado abolida con el múltiple sentido de renovar los cánones artísticos establecidos e imponer un espíritu neovanguardista.
El inicio del estallido de un creciente movimiento anárquico se lo suele datar hacia 1956 y su conclusión hacia 1965. Fue ese el contexto en el cual se dieron las obras y acciones de los integrantes de la Nueva figuración, que formaron parte del mismo acontecimiento colectivo.

Nueva figuración en contexto

En Buenos Aires, al señalado agotamiento del ciclo moderno del arte, Ernesto Deira lo definió así: “Desde la Segunda Guerra Mundial había habido un estallido de la pintura”. Para Noé, quien además teorizó sobre su propia obra y la del grupo, ese preciso momento de la historia del arte del siglo XX fue el final del “strip-tease de la Diosa Pintura”. Esta “divinidad” representaba para Noé la tradición de la pintura desde el Renacimiento, con sus atributos de perspectiva centralizada, espacio ilusionista, tratamiento volumétrico de las formas, el dibujo que marcaba el límite de los volúmenes y el color subordinado a todo ello. La deconstrucción de aquella convención –o el citado strip-tease– comenzó con el Romanticismo a principios del siglo XIX y terminó a mediados del siglo XX, cuando la sola pincelada y el gesto que la operó gritaban su evidencia: “¡La Pintura está desnuda!”, según el mismo Noé.
La Argentina no había tenido ni un artista como Marcel Duchamp ni un movimiento como el dadaísmo, que hubiesen producido una revolución interna dentro de la institución arte, lo cual incluye la correspondiente noción de antiarte. Los acontecimientos se dieron en cadena y los neofigurativos cuestionaron sucesiva y profundamente la institución pintura. El objetivo del grupo fue buscar una nueva imagen de los seres humanos (del hombre, dijeron en aquel momento) con su contexto. Conjugaron los elementos más diversos a partir de aquel “estallido de la pintura”.

Al encuentro de otra imagen del ser humano

Después de la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y la bomba atómica, un cambio de conciencia se dio en el mundo (5). Es inimaginable que ese cambio no implicase también un giro en el concepto y en la imagen misma del ser humano, y en este caso en especial, su imagen tratada por el arte, a escala universal también. Sin embargo, el tema era de tal importancia que no se ceñía a los límites del mundo del arte. Lo retroalimentaban la entera realidad y la esfera del pensamiento humano.
En agosto de 1959 el Museo de Arte Moderno de Nueva York llevó a cabo la exposición New image of man, con curaduría de Peter Selz. Es evidente que el Museo entendió que el tema que tenía entre manos no era solo artístico y solicitó la escritura del primer prólogo a Paul Tillich, uno de los teólogos protestantes más influyentes del siglo XX, quien plasmó una aproximación no solo desde el arte, sino también una visión antropológica, histórica y filosófica. El autor cita las tendencias artísticas de comienzos del siglo XX como un período de acentuados cambios, ya que aquellas transformaron de manera drástica la imagen del hombre. Luego, aparecen menciones a algunas de las causas de estos virajes en la representación humana, como el peligro de la deshumanización, la cosificación, la utilización masiva de la tecnología, la indiferencia ante el sentido de la existencia humana(6), entre otras. Y, finalmente, da a entender la imposibilidad de los artistas de retornar a formas naturalistas o idealistas de la figura humana. Es en el mismo sentido que Noé pretendía su –tantas veces enunciada– ruptura de la tradicional unidad del cuadro, el mismo canon iniciado en el Renacimiento pero referido al espacio del soporte y su relación con el espectador. También lo afirmó Selz a su manera: “En vez de un canon de proporciones ideales estamos enfrentados a lo que Nietzsche llamó “las heridas eternas de la existencia”(7).
Una vez más se desandaba el camino de ver a la figura humana como un ente cerrado en sí mismo. La figura se abría –en principio, a partir de la factura artística misma– como transcripción lírica de los estados del alma(8). En el mismo sentido, esa apertura formal, el abandono de los límites de la figura, entre otros rasgos, mostraba otro tipo de asunción de parte del ser humano sobre sí mismo. El surrealismo, en la primera parte del siglo XX, había hecho un giro de ciento ochenta grados para el lugar de la mirada, es decir, había volcado la vista, que se había posado durante siglos sobre “el paisaje exterior” en la figuración occidental, hacia “el paisaje interior” en el ser humano. “El abrazo de los surrealistas del lado oscuro de la naturaleza humana tenía su fuente en el romanticismo nietzscheano”(9), afirmó Bárbara Rose. Aquella tarea que habían comenzado los surrealistas, con algún acento dadaísta, en rupturas con lo establecido, consistió en aspirar a una configuración más integral del ser humano, que incluía ese “lado oscuro”, no exteriorizado por el arte de manera plena durante quinientos años de tradición. Pero, en esa mitad de siglo, el giro artístico había asumido un trasfondo existencial. Si bien hacía al menos cincuenta años ya que una imagen del ser humano de rasgos apolíneos se había ido eclipsando a través de las tendencias artísticas más o menos revolucionarias, se sumaban también los renovados descubrimientos del funcionamiento psíquico humano de parte de S. Freud y de C. G. Jung. Este último había aportado el descubrimiento y una renovación de los conceptos sobre la psique, como por ejemplo la referencia a la llamada “sombra”, es decir, uno de los factores más ocultos de la personalidad. Entre fragmentación e integración, era inminente el surgimiento de una nueva imagen del ser humano, o al menos pensarla en conflicto.

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(1) Edgar Bayley, en Nelly Perazzo, El arte concreto en la Argentina, Buenos Aires, Ed. de Arte Gaglianone, 1983, p. 55.
(2) Marcelo E. Pacheco, “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino, 1958-1965”, en Inés Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años 60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007.
(3) Hugo Parpagnoli, Deira, Macció, Noé, de la Vega, cat. exp., Galería Bonino, Buenos Aires, 15-30 de octubre de 1962.
(4) Título utilizado por Paul Schimmel, organizador de la exposición Out of actions: between performance and the object 1949-1979, The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles, 1998, en el ensayo principal del catálogo, aludiendo también a la obra de Yves Klein, así llamada, 1960, p. 17.
(5) Paul Schimmel, op. cit., p. 17.
(6) Paul Tillich, “A prefatory note by Paul Tillich”, en New image of man, New York, The Museum of Modern Art, reprint ed., 1969, p. 9.
(7) Peter Selz, en “Introduction”, en New image of man, op. cit., p. 11.
(8) Frederico Morais, Grafico Arte Moderna-Arte Posmoderna, Rio de Janeiro, 1977.
(9) Barbara Rose, “Introduction”, en Malcolm Haslam, The real world of the surrealists, New York, Galley Press, 1978, p. 6.